Hay películas que ademas de contar una historia, también transforman la manera en que imaginamos los lugares. Sugar Island, dirigida por Johanné Gómez, propone una mirada distinta sobre República Dominicana y el Caribe. Una mirada mucho más íntima, más espiritual y como nos gusta en afrohunting, conectada con la memoria afrodescendiente.
A través de una construcción visual que mezcla documental y ficción, la película habita los bateyes, la industria azucarera, el gagá y las múltiples capas históricas que atraviesan la identidad dominicana contemporánea.
En esta conversación con Joanné Gómez y parte del equipo de la película, indagamos sobre la fotografía, el sonido, el territorio y los distintos procesos creativos y las narrativas afrocaribeñas en el cine contemporáneo.
¿Cómo surgió la historia de Sugar Island, ¿por qué este nombre? ¿Y en qué momento supiste que debía convertirse en película?
Los ingleses llamaron ‘Sugar Islands’ a las islas del Caribe donde se desarrolló la industria azucarera. Desde la época colonial hasta ahora, la mirada imperial describe nuestro territorio a partir de la economía de servicios y la producción de materias primas: Isla de Azúcar, República Bananera y Destino Turístico; estos tres espacios son transitados por Makenya.
Sugar Island es el cruce de mis linajes paterno y materno. Mi sobrina, con 13 años, estuvo embarazada; ese hecho fue marcante; cambió su vida radicalmente; tuvo que ser adulta de inmediato por las exigencias sociales y por la “vergüenza” en la familia. En ese momento reflexioné sobre mi madre y mi abuela; ellas gestaron siendo menores de edad. La pobreza se hereda. A partir de ahí empecé a trabajar con el embarazo en adolescentes. Luego, ese personaje tenía que habitar un lugar, entonces elegí la industria azucarera y fui a San Pedro de Macorís, el lugar de mis abuelos paternos, cuyo imaginario está marcado por los cañaverales.
Ese fue el punto de partida, luego un largo proceso de investigación me llevó a tejer lo personal con la historia de la Isla.
¿Qué tipo de investigación acompañó el proceso? ¿Fueron archivos, testimonios o experiencias personales los que influyeron en el guión?
Hice trabajo de campo en hospitales donde se atiende a adolescentes embarazadas, en bateyes, y transité por la memoria histórica en espacios como las ruinas del Ingenio de Boca de Nigua. También tuve largas conversaciones con amigos y amigas historiadores; revisé libros, archivos y artículos.
Las amigas de Makenya en la película son activistas antirracistas y descoloniales, su acompañamiento, sus miradas y sentires fueron fundamentales en el proceso.
La película transita entre lo íntimo y lo político. ¿Cómo lograste ese equilibrio sin que uno eclipsara al otro?
El punto de vista de Makenya es el ancla. Es cuando ella se mueve cuando sentimos las cadenas y el peso de las estructuras sociales e históricas. Ella es quien transita todas las dimensiones propuestas.
El sonido y los silencios tienen un peso muy fuerte. ¿Qué papel desempeña el diseño sonoro en la construcción emocional de la película?
Homer Mora es el director de sonido y fue el primero del equipo en leer el guión; supo traducir y potenciar mis intenciones. Antes de construir la imagen, escuchamos el Batey y entendimos sus dinámicas sonoras.
No hay Gagá sin Batey; es una manifestación propia de ese espacio, por lo que lo elegimos visual y sonoramente como identidad. La película transita del ruido a la quietud; es el viaje de Makenya conectando con su propio poder. Por eso, en la última escena, la música se va desvaneciendo: va perdiendo instrumentos hasta quedar en silencio; deja al personaje consigo misma.
¿Por qué elegiste trabajar con ese lente y esa distancia focal en particular? ¿Cómo influyó esa decisión en la manera de mirar y de construir las escenas?
Sugar Island fue rodada con una Alexa Mini LF y ópticas Zeiss Supreme Prime T1.5. Escogimos estas ópticas porque son muy luminosas y sabíamos que íbamos a rodar varias escenas de noche, así que necesitábamos ese apoyo extra que nos daba el lente.
Generalmente utilizamos el 50 mm porque es una distancia focal que enmarca muy bien a los personajes. Nos daba la sensación de estar cerca de ellos sin ser invasivos y, al mismo tiempo, cuando componíamos paisajes, mantenía una relación muy equilibrada entre los personajes y el entorno. Eso generaba una sensación muy natural dentro del encuadre.
Trabajar mayormente con el 50 mm definió bastante nuestra manera de mirar la película. Nos obligaba a mantener cierta cercanía con los personajes y a construir las escenas desde una perspectiva más íntima.
Al mismo tiempo, nos permitía integrar el paisaje y el espacio que habitaban sin que se sintiera separado de ellos. Esa relación entre personaje y entorno era muy importante para la película, por lo que el lente ayudó a mantener el equilibrio entre intimidad y contexto.
¿Trabajaron principalmente con luz natural o con una iluminación más controlada?
Fue un trabajo de iluminación bastante bien realizado. Nos apoyamos en la luz natural, pero en realidad la amplificamos y reforzamos con nuestras propias luces en casi el 90 % de la película.
Sí hubo momentos en los que elegimos rodar en la hora adecuada, como en ciertos atardeceres o amaneceres, pero en general la iluminación estuvo bastante controlada, tanto en interiores como en exteriores.
¿Con qué intención narrativa?
La idea era darnos la licencia para diseñar un ambiente que no fuera puramente realista, como suele ocurrir en el documental. Esta historia, de hecho, originalmente tenía la intención de realizarse como un documental, pero con el tiempo fue transformándose.
A partir de ahí, nos permitimos avanzar hacia un lugar más onírico y abstracto. En ese sentido, la puesta en escena, la iluminación, el vestuario y el arte desempeñaron un papel fundamental en la construcción de ese universo visual.
¿La cámara estaba pensada como una observadora distante o como un cuerpo dentro de la acción?
La cámara está dentro. En unos casos está situada desde el punto de vista de Makenya para habitar lo terrenal-humano y en otros es la mirada de la serpiente que representa el llamado de Los Misterios, es omnisciente, está en el mundo de lo intangible.
¿Cómo construiste la identidad visual de la película? ¿Hubo referentes cinematográficos o visuales que te acompañaron durante el proceso?
Todo el proceso estuvo acompañado por referentes de naturalezas diversas. Cuando pensé en la imagen, estuvo presente el fotógrafo Raúl Cañibano, él explora el universo rural a través de sombras y siluetas que sugieren lo que está fuera de plano; también el tratamiento de los objetos y el espacio como personajes.
Del pintor dominicano José García Cordero, me toca su manera misteriosa de insertar los cuerpos en el paisaje y su uso del color.
Hay una canción de Xiomara Fortuna, Letanía, habla de nacer, crecer, enamorarse, trabajar y morir en la caña y esa sensación de estar rodeados toda la vida por kilómetros de cañaverales me hizo pensar en una cárcel a cielo abierto.
Sugar Island tiene dimensiones, las manejamos como capas y cada una tiene su propia identidad y cada jefa de departamento se encargó de nutrir y exponenciar las propuestas que yo traía. Para organizar las dimensiones tomé el concepto imbricación, pensando en cómo se entrelazan y pesan en nuestra vida íntima, las estructuras sociales e históricas.
La mayor influencia en la película es el cosmosentir afro y bateyero. Todo el equipo visitó el Batey y tomó referentes para fabular, incluyendo a los actores y actrices que conocieron a las personas que inspiraron a sus personajes.
El color viene del gagá, es la manifestación mágico-religiosa que aparece al inicio y al final de la película. Cada color representa un loa/Misterio y también nos refiere a todas las nacionaes que llegaron desde Africa, no hay una única manera de ser negros o afrodecendientes y por eso lo abigarrado me acompañó.
Las actuaciones se sienten muy orgánicas, casi no interpretadas. ¿Trabajaste con actores profesionales o con no actores? ¿Qué desafíos encontraste al dirigirlos? ¿Buscabas mayor espontaneidad o precisión en las interpretaciones?
Hay actores profesionales y naturales en la película. Busqué la organicidad y para encontrarla ensayamos mucho y observamos a las personas bateyeras. Era la primera vez que trabajaba con actores y actrices y para ganar confianza me sumergí en una especie de laboratorio, me acompañó como coach Vicente Santos que es también actor dominicano. Antes de llegar al texto, trabajamos la voz, el cuerpo, el sentido y las pertinencias de cada personaje.
Fue un proceso desafiante, yo venía de hacer documentales y con Sugar Island me tocó incorporar un nuevo lenguaje y empezaba con aprender a comunicar profundamente todas mis intenciones y luego con vulnerabilizarme porque no lo sabía todo, ni tenía todo claro. Tuve que confiar y dejarme acompañar. Fue maravillosa la entrega y la dedicación de los actores y actrices, llevaron a un nivel exponencial el guión.
¿Qué lugar tuvo la improvisación durante el rodaje? ¿Hubo escenas que nacieron en el set y terminaron transformando la película?
Sugar Island inicialmente era un documental que devino en ficción y de ese tránsito podemos sentir la hibridez en la película.
Todas las escenas estaban escritas y en su mayoría ensayadas. La improvisación tuvo lugar durante el rodaje, entendiendo esto como un espacio para el juego y para probar maneras distintas de decir y accionar sobre un sentido ya acordado. El momento donde revelamos a la pareja en la sesión de fotos de boda, eso surgió durante el rodaje. Y en la ceremonia del gagá, teníamos todos los elementos dispuestos y funcionó dejándonos guiar por el servidor de misterio y la música, siento que fue la parte más libre.
¿Cómo viviste el recorrido por festivales y cómo cambia la lectura de la película fuera de República Dominicana?
El recorrido sigue siendo y creo que aún me falta tiempo para procesar e integrar este viaje. Puedo resaltar que la gente joven conecta con la película y traen reflexiones muy profundas sobre la categoría racial y las estructuras de poder; eso me da esperanza en este momento histórico.
Hace poco en EEUU, una chica descendiente de dominicanos migrantes, asistió a una proyección de Sugar Island, era la primera película dominicana que veía. Quedó conmovida porque no sabía de la existencia de los bateyes. Me dejó pensando en todas las realidades dominicanas, sobre nuestra identidad poliédrica, en todas las islas que habitamos.
Lo que me queda es que Sugar Island es una revelación no sólo para el público extranjero, también para la propia dominicanidad, es una puerta de entrada y una invitación al universo del azúcar y como ha dejado su impronta en nuestra identidad.
¿Qué tipo de experiencia te gustaría que el público tuviera al verla?
Sugar Island es una experiencia estética; está diseñada para invitarte a un trance. Y también para practicar la empatía.
Mirando el resultado final, ¿hay alguna decisión técnica o creativa de la que te sientas especialmente orgullosa?
Estoy orgullosa de toda la película y de todas las personas que la hicieron posible.
Puedo resaltar que disfruté de registrar la ceremonia final y todo el gagá; me dio tanta energía que no quería decir 'corte'. Y cada vez que la veo en pantalla me conecto con esa sensación y me confirma que quiero hacer cine con y en la comunidad, toda mi vida.
Entrevista realizada a Johanné Gómez (Directora) y Alván Prado (Fotógrafo)